?

Log in

No account? Create an account
 
 
25 June 2011 @ 11:31 am
Обзор: Новый джаз в России и его истоки в СССР  
Часть 2
часть 1

история

 Не имея ввиду анализировать историю джаза в общем виде, замечу, что этапы становления джаза в России не соответствуют главам книги истории этой музыки в мировом масштабе. Хотя, конечно, распространение би-бопа не могло случиться раньше времени процветания больших оркестров. Но говорить о судьбах новой музыки в СССР и в России, не пройдясь хотя бы намеком по истории джаза там же, мне не предоставляется возможным. Ведь то, что происходит сегодня, есть следствие многочисленных "вчера". А эти вчера в нашей стране весьма специфичны.

Итак, первВалентин Парнахые же годы советской власти открыли все клапаны для революционного искусства, всплеск которого в начале XX века испытывал весь мир. Идеологические контроллеры еще не успели очнуться, а в стране уже бурным цветом расцветали авангардные живопись, поэзия, театр и музыка. В этом потоке, почти сразу после того как в 1919 году игра Сиднея Беше очаровала швейцарского дирижера Эрнеста Ансерме, живший в Париже русский поэт Валентин Парнах вернулся после окончания гражданской войны в Москву, захватив с собой набор инструментов джаз-банда - саксофон, банджо и саквояж с тем, что мы теперь называем перкуссией. 1 октября 1922 года состоялся концерт "Первого в РСФСР эксцентрического оркестра – джаз-банда Валентина Парнаха". Во времена революционного искусства 20-х годов джаз-банд естественным образом вошел в авангардные театральные постановки. Им заинтересовались Сергей Эйзенштейн и Всеволод Мейерхольд, в спектаклях которого несколько лет участвовал джаз Валентина Парнаха. В 1923-24 годах функционировал "Первый экспериментальный камерный синтетический ансамбль", в состав которого входила консерваторская молодежь, режиссер Леонид Варпаховский и пианист Лев Оборин. Через увлечение джазом прошли композитор Дм.Дм.Шостакович и физик Л.Ландау.

В общем восторженном хоре отзывов на необычную музыку уже тогда начали появляться идеологические сентенции относительно "мерзкого буржуазного происхождения джаза".

Параллельно шли процессы возникновения в Москве и в Ленинграде первых джазовых коллективов и регулярно вспыхивающая травля нового вида музыки. Уже в конце 20-х первенство в этом деле переходит к Российской ассоциации пролетарских музыкантов – РАПМ, которая объявила джаз "нэпманской" музыкой и заклеймила ее по полной программе. Как раз кстати подвернулся великий пролетарский писатель Максим Горький со своей знаменитой статьей "О музыке толстых", напечатанной в "Правде" в 1928 году.Леонид Утесов

В то время как в западном мире разворачивается жесточайший экономический кризис - Великая депрессия, в Советском Союзе возникает весьма рациональная идея - использовать джаз в интересах Коммунистической партии большевиков. Одним из проводников новой политики стал опытный артист эстрады Леонид Утесов (Лазарь Вайсбейн). В 1928 году Утесов, услышавший в Берлине и в Париже два оркестра (английский - Джека Хилтона и американский - Теда Льюиса), решил перенести этот опыт на советскую сцену, придумав программу под названием "Теа-джаз". Это было ревю западного образца, в котором звучали не только американские шлягеры в русской версии, но и блатные песни. Но уже очень скоро, в начале 30-х годов, Утесов, обладая исключительным политическим чутьем, говорит об отказе от западной музыки, об использовании джаза в массовой песне. В 1936 году возникает беспрецедентная ситуация. Создается несколько государственных музыкальных коллективов, в том числе и Государственный джаз-оркестр СССР. Его музыкальным руководителем назначают композитора Матвея Блантера, главным дирижером - Виктора Кнушевицкого. Конечно, такого рода состав должен был исполнять исключительно произведения советских композиторов. По столичному образу и подобию Госджазы начали плодиться в советских республиках. Так постепенно государство ставит джаз-оркестры на службу партии, для решения задач строительства социализма, а утесовский коллектив становится Государственным джаз-оркестром РСФСР.

Разговоры о гонениях на джаз в советское время имеют основания. Однако в довоенный период эти гонения носили скорее теоретико-идеологический характер. В конце 1936 года, в разгар преследований врагов народа, разгорелась дискуссия о джазе между газетой "Известия" и газетой "Правда". Джаз был оправдан, но страх, порожденный процессом, уже прорастал в душах людей.

В 1946--1948 гг. ЦК ВКП (б) принял ряд важных постановлений, в том числе «Об опере Мурадели «Великая дружба». В этом постановлении было указано, что советская литература и искусство должны руководствоваться в своей творческой работе политикой партии, клеймились формалистические тенденции в искусстве. Досталось всем, от живого классика Дмитрия Шостаковича до космополитического джаза. Джаз, не выходя из песенно-танцевального статуса, был загнан в подполье. Начало 50-х годов для советского народа было обозначено появлением культового американского фильма "Серенада солнечной долины" и выяснением значения загадочного слова "Чаттануга", а поколение молодых музыкантов вливалось в эстрадно-джазовые оркестры Вадима Людвиковского, Константина Орбеляна, Владимира Терлецкого, Юрия Саульского. Резкий перелом в отношении к джазу произошел в конце 50-х: ослабление идеологического контроля после смерти Сталина и проведение в 1957 году VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве породили множественные контакты закрытого советского общества с Западом, открытие для молодежи в современном на тот момент джазе признаков свободы. Именно в это время в советской политической системе начинается время оттепели, на это время приходится появление в советских городах стиляг, выходят книги и брошюры, грампластинки и радиопередачи о джазе. На рубеже 50-60 гг. возникают первые джаз-клубы, проводятся первые в СССР джаз-фестивали. В этот момент джаз берет на себя не только музыкальную функцию, но и социальную, олицетворяет некую посвященность, собственную выделенность – своеобразное масонство. В джаз как символ импровизации, а следовательно - свободы ринулись не только музыканты, но физики, архитекторы, инженеры, вообще молодые интеллигенты с социально активной позицией. Молодежные кафе втягивали в себя все неортодоксальные формы творчества, кроме джаза в них процветала авторская песня, новая поэзия. Вместе с тем, там же концентрировались «западные» атрибуты  проведения досуга – фирменная одежда, рок-н-ролл. В 1961 году в Москве открылись кафе «Молодежное», затем «Аэлита» и «Синяя птица», они воспринимались в качестве островков свободы, хотя все знали о том, что весь протест против режима проходил под присмотром комсомольских "уполномоченных" – молодых коммунистов, считавших, что такой досуг отвлекает молодежь от более радикальных увлечений, в числе которых был и рок-н-ролл. Два ансамбля - квинтет Алексея Козлова и квартет Евгения Геворгяна, награжденные грамотами ЦК ВЛКСМ, были нарочно направлены на работу в кафе и стали профессиональными коллективами с исключительно импровизационно-джазовым профилем.

Интерес к джазу среди самого творческого крыла молодежи привел к росту профессионального уровня музыкантов и быстрому освоению разрыва между реальным положением в мировом джазе и тем образом эстрадно-джазовой музыки, который сложился в СССР в 30-е и 40-е годы. Интересно, что давление комсомола на формирующиеся ячейки протестного улья имело неожиданные и любопытные последствия. Благодаря ему возникли новые, оригинальные черты в советском джазе, произошло вынужденное обращение к многонациональным корням государства. Еще в 1955 году Олег Лундстрем сделал аранжировки 12-ти татарских песен для своего оркестра, базировавшегося в столице Татарии Казани. Только тогда это было сделано под давлением политики, а лет через десять молодые талантливые музыканты один за другим начали открывать залежи почти утерянных богатств народной музыки и совершать первые, относительно робкие, но многообещающие путешествия в то, что позже стали именовать этноджазом. В начале 60-х появляется „Господин Великий Новгород" Андрея Товмасяна, по этому пути идут Геннадий Гольштейн, Игорь Бриль, Алексей Зубов. Тенденция к поиску собственного языка и способа мышления в импровизационной музыке ярко проявляется у трубача Германа Лукьянова и саксофониста Романа Кунсмана в освоении русского, еврейского, азербайджанского и пр. фольклора. Нередко поиски собственного языка приводили к результатам, не имеющим аналогов мировом джазе. Особенно это касается трубача Германа Лукьянова, одного из немногих джазовых музыкантов, получивших высшее композиторское образование. Значимость подобных музыкальных исследований на Западе, осуществляемая, скажем, Джимми Джюффри или Доном Эллисом, была даже там оценена значительно позже.

Параллельно освоению ремесла мирового джаза в 60-е начинается постепенное внедрение советских музыкантов в европейский фестивальный мир. Ближайшими доступными фестивалями оказались джазовые форумы в странах социализма – Польше, Чехословакии. Удивленно-благожелательная реакция Запада на эти всплески постепенно внедряла во "властные мозги" мысль о том, что джаз в стране Советов - это хороший тон, а его поощрение - возможность убедить прогрессивное человечество в совершенствовании демократии в стране будущего всеобщего счастья.

Для огромного числа людей – физиков, поэтов, художников, конструкторов, биологов (список велик, и музыканты почему-то в нем оказывались на одном из последних мест) – джазовые концерты, фестивали, радиопередачи, редкие винилы и магнитофонные катушки были не просто хобби, это была не только музыка. Тогда это была еще и важная протестная социальная позиция. Не бог весть, какая опасная (гонения за джаз сейчас несколько преувеличивают), но все же. В те уже неблизкие времена происходили странные вещи: бывали случаи, когда для сдерживания публики, не доставшей билеты на концерт, приходилось вызывать милицию, играющие на фестивале музыканты не срывались после своего выступления на "халтуры", а внимательно слушали свих коллег, бурно обсуждали за кулисами выступления, обменивались идеями, жадно впитывали новинки и находки, в "джазовых городах" устраивали теоретические семинары и конференции, делали доклады, уровню которых позавидовали бы иные Академии. Все эти процессы, приходящиеся на непростые времена существования нашего государства, сыграли важнейшую роль в подготовке музыкантов следующего поколения, о которых пойдет речь в следующем разделе.

(продолжение следует)