?

Log in

No account? Create an account
 
 
26 June 2011 @ 11:48 am
Обзор: Новый джаз в России и его истоки в СССР  

Часть 3

части 1; 2


"новый" джаз

Семидесятые годы обозначились интересом к джазу иной эстетики, или, как его начали позже называть, "новому джазу".

Эксперт Владимир Корнеев: Волна нового джаза в 70-х была подготовлена в 60-е. Это было отражением общих тенденций в мировом джазе, когда многие представители классического джаза и мэйнстрима в США и Европе прошли через "фри-фазу" под влиянием представителей первой волны авангарда – Джона Колтрейна, Орнетта Колмана, Альберта Айлера. Я помню высказывание члена квартета Дейва Брубека (в аннотации к одному из компакт-дисков), где он говорил, что в Европе в 70-х "чем 'левее' ты играешь, тем больший успех у публики". Это было знамение времени. И наши музыканты в 60-х и 70-х испытали это влияние, но к нам оно пришло как обычно несколько позже. Под влиянием Колмана находился квинтет Геннадия Гольштейна-Константина Носова (что заметно на их пластинке "Время пришло"), влияние позднего Колтрейна испытали Александр Пищиков и рижский саксофонист Вадим Вядро (позднее эмигрировавший и записавшийся на фирме ARISTA в составе американского ансамбля). "Фри-фазу" прошел Алексей Козлов, достаточно послушать неизданную запись его квартета с Александром Пищиковым и Юрием Маркиным. 

 

Некоторые фигуры начального этапа новой музыки в СССР основательно забыты. В качестве примера можно назвать братьев Евгения и Андрея Геворгянов, из которых наиболее радикально и неприемлемо для аудитории любителей обыкновенного джаза проявлял себя контрабасист, композитор, художник Андрей. В период застоя творческие центры развивались там, где меньше ощущалось давление центральной власти, где позволялись некоторые вольности. Например, активное развитие нового джаза происходило в самой далекой от центра прибалтийской республике Литве. Туда, в Вильнюс, судьба сначала загнала пианиста Вячеслава Ганелина, потом ударника Владимира Тарасова, а потом уже они сами "заарканили" кларнетиста и саксофониста Владимира Чекасина. Это произошло на рубеже 60-70-х, а через небольшой промежуток времени практически весь новый советский джаз, особенно Сибирь, Урал и Архангельск, начал расцветать всходами новой музыки. Новая содержательность, социум, а также эволюция мирового джаза заставляли музыкантов, подчас разделенных не только географически, но и эстетически, формировать свой музыкальный язык, переворачивающий привычные представления. В число наиболее активных входили ленинградцы саксофонист Анатолий Вапиров и пианист Сергей Курехин, архангелогородцы - Владимир Резицкий и его группа "Архангельск", исполнявшая музыку на стыке самых разнообразных жанров и получившая впоследствии мировую известность. В Новосибирске под руководством композитора Юрия Юкечева и саксофониста Владимира Толкачева возник ансамбль Homo Liber. Но массовость этого движения не стоит преувеличивать. Согласно подсчётам Ефима Барбана, к началу 1980-х годов в 280-миллионной стране такой музыкой занимались 46 человек.

Музыкант Сергей Летов: Характерно, что тогда авангардисты разных жанров в СССР были дружны между собой. Музыканты посещали неофициальные выставки и мастерские художников-неформалов, которые, в свою очередь, ходили на различные подпольные концерты. Начав играть авангардный джаз, я вдруг попал а новое окружение. Я познакомился с Альфредом Шнитке, Эдисоном Денисовым, Соней Губайдуллиной, Алексеем Любимовым, Анатолием Гринденко. У меня появились друзья среди художников-авангардистов, будущих героев “бульдозерной выставки” на Юго-западе Москвы. В мастерских у Юрия Купера, Ильи Кабакова, Александра Блоха и многих других собирались музыканты, поэты и писатели, слушали магнитофонные записи, обменивались самиздатом. И авангардная музыка тогда была нормальным, актуальным явлением, понятным и близким. В позднесоветские времена ситуация в отечественной культурной политике менялась от полного запрета современной «буржуазной музыки», к какому-то попустительству, своего рода эксперименту спецслужб.

Энтузиазм пионеров советского новоджазового движения был настолько велик, а непонимание местным начальством смысла происходящего было настолько откровенным, что вдали от Москвы получалось организовать чисто новоджазовые собрания-фестивали с научными конференциями на весьма высоком уровне. Ефим Барбан, Сергей Беличенко проводили их в Новосибирске, Таллинне, Ленинграде. В семидесятые-восьмидесятые в этой сфере возникают новые персонажи, идущие своими творческими путями: ленинградский дуэт контрабасиста Владимира Волкова и трубача Вячеслава Гайворонского, обратившийся к русскому фольклору, с 1980 года выступает виолончелист Владислав Макаров, специализирующийся на свободной импровизации, основатель и вдохновитель «смоленской школы новой импровизационной музыки», продолжатель идей неидиоматической импровизации Дерека Бейли, а также главная авангардная вокалистка страны, цыганка Валентина Пономарева. В конце 70-х годов, не отрываясь от корневой джазовой системы, начал исследовать возможности ее объединения с русскими ладами курский пианист Леонид Винцкевич. Среди рожденных тогда художественных образований надо назвать трио "ТРИ О", в которое вошли саксофонист Сергей Летов, валторнист Аркадий Шилклопер и тубист и вокалист Аркадий Кириченко, с ним впоследствии сотрудничали такие известные исполнители, как фаготист Александр Александров, фри- и этно-джазовый трубач и флюгельгорнист Юрий Парфёнов. В середине 80-х развивает немалую активность выпускник Уральской консерватории по классу композиции пианист Михаил Агрэ. Его многочисленные контакты с новоджазовыми персонажами страны были прерваны отъездом в Израиль в 1990 году. Свою нишу в сообществе нонконформистской сцены занял барабанщик Михаил Жуков, у которого возник свой ансамбль ударных инструментов, известный как «Оркестр нелегкой музыки». В Молдавии движение к новой музыке было обозначено появлением этноджазового ансамбля "Кварта" саксофониста Симона Ширмана и пианиста Михаила Альперина. В Одессе в этом же направлении же вели усилия пианиста Юрия Кузнецова.

В 80-е годы дифференциация фестивалей по разным стилям джаза еще не приобрела выраженные черты. К примеру, в традиционных ленинградских "Осенних ритмах" можно было услышать Анатолия Вапирова, Владимира Чекасина, Пятраса Вишняускаса. Но разделение мэйнстрима и нового джаза шло вовсю, и в первую очередь это проявлялось в музыкантских настроениях. Наиболее агрессивно вели себя традиционалисты, обвиняя новую музыку в отсутствии знакомых им музыкальных ориентиров, объявляя ее параноическим бредом, спекуляцией, а музыкантов - дилетантами, не владеющими ремеслом. Такое отношение не было привилегией именно советской джазовой тусовки, например, во время тура трио Вячеслава Ганелина по США критик "Вашингтон Пост" в статье "Джаз, который нужно сослать в Сибирь" писал примерно так: "Какое странное эти русские имеют представление о джазе - под их музыку невозможно даже танцевать!" Авангардисты вели себя мягче, выступая всего лишь против мумифицирования джазовой традиции. Примерно с таким багажом подошли мы к Перестройке, за которой уже маячила свобода, как выражения, так и потребления любимого искусства.